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Cominciamo dal principio. Cominciamo da quel lunedì di aprile, il 26 aprile 1937, quando a Guernica, una piccola città basca di settemila anime, antica capitale spirituale del popolo euskaldun, era giorno di mercato. Gli allevatori avevano portato le bestie, i contadini i loro prodotti. Le donne chiacchieravano tra le bancarelle. I bambini correvano. Era primavera. Alle 16 e 30 arrivarono gli aerei.
Era la Legione Condor della Luftwaffe hitleriana, con il supporto dell’Aviazione Legionaria di Mussolini. Heinkel 51, Junker 52, Dornier 17, Messerschmitt 109, Fiat CR-32. Trentuno tonnellate di bombe sganciate in tre ore di ondate successive su una città che non aveva contraerea, che non si aspettava niente, che credeva di essere al sicuro. Fu il primo bombardamento sistematico su una popolazione civile nella storia moderna. Un esperimento. Un laboratorio.
Hermann Göring lo avrebbe detto senza pudore, anni dopo: «Guernica fu per la Luftwaffe un terreno di prova. Non conoscevamo un luogo più adatto per far compiere un test ai nostri bombardieri». I bambini, le donne, gli anziani del mercato: cavie. Il governo basco conterà 1.654 morti. Centinaia di feriti. Più del quarantacinque per cento della città rasa al suolo.
Franco e Hitler negarono tutto. Dissero che erano stati i miliziani repubblicani in ritirata a bruciare la città. La storia, naturalmente, li ha smentiti. Ma a che serve smentire i potenti, quando i potenti già regnano?
Un pittore di Malaga a Parigi
Pablo Ruiz Picasso era a Parigi. Stava cercando ispirazione. Il governo della Repubblica spagnola gli aveva commissionato un murale gigantesco, tela di iuta grezza, 349 centimetri per 776, quasi otto metri, da esporre al Padiglione spagnolo dell’Esposizione Internazionale di Parigi. Aveva piena libertà sul soggetto, e questo lo metteva in difficoltà. L’arte “impegnata” non era mai stata il suo terreno. Per decenni aveva detto che la pittura doveva stare lontana dalla storia, dall’attualità, dalla politica.
Poi arrivarono i giornali con i resoconti di George Steer, corrispondente del Times da Bilbao. Il cielo pomeridiano oscurato dal fumo. Le case che crollavano. I corpi per strada. I bambini.
Picasso si mise a lavorare. In cinque settimane, nello studio al primo piano di rue des Grands-Augustins, con Dora Maar, la sua amante, fotografa e artista raffinata, che documentava ogni fase del lavoro, Picasso costruisce un’opera che non somiglia a nessuna prima di lei. Niente colori: solo grigi, bianchi, neri. I toni del piombo, del fumo, della cenere. Niente eroi: solo vittime. Una madre con il figlio morto in braccio, la bocca spalancata in un grido senza suono. Un cavallo agonizzante che simboleggia la Spagna ferita. Un soldato caduto, la mano spezzata. Una lampada che illumina il buio, tenuta da un braccio che emerge dal vuoto. Un toro immobile nell’angolo, figura della brutalità che osserva.
L’opera, quando venne esposta a Parigi nel luglio del 1937, deluse i committenti repubblicani. Si aspettavano un manifesto. Un cartello dell’antifascismo. Qualcosa di militante, di esplicito, di comodo. Trovarono invece qualcosa di più grande: una visione dell’orrore che non apparteneva a nessun partito, a nessuna bandiera, a nessun’epoca. La propaganda nazista la inserì subito nella Mostra dell’Arte Degenerata. Hitler, all’inaugurazione, promise una guerra “epuratrice” contro quella cultura corrotta. Guernica vinse lo stesso.
Quarant’anni di esilio a New York
Con la caduta della Repubblica spagnola, Picasso impose una condizione: il dipinto non avrebbe mai messo piede nella Spagna franchista. Lo affidò al MoMA di New York, dove campeggiava con la scritta “prestito del popolo di Spagna”. Lì divenne il simbolo dell’antimilitarismo mondiale, l’icona della resistenza contro il totalitarismo, il quadro più citato dai movimenti per la pace del Novecento.
Nel 2003, quando Colin Powell si presentò alle Nazioni Unite per sostenere l’invasione dell’Iraq, i suoi collaboratori fecero coprire con un drappo la copia di Guernica esposta nella sala del Palazzo di Vetro. La spiegazione ufficiale fu che il bianco e nero del dipinto avrebbe creato problemi durante la diretta televisiva. Nessuno ci credé allora. Nessuno ci crede adesso. Picasso morì nel 1973, Franco nel 1975. Il 10 ottobre 1981, scortata come un capo di Stato, Guernica atterrò a Madrid su un aereo militare. Da allora è al Reina Sofía, dietro un vetro blindato, in una sala che è diventata la più visitata del museo. Non ha lasciato quella stanza dal 1992.
Bilbao vuole Guernica. Madrid dice no
Eccoci al presente. Eccoci alla Spagna del 2026, dove un dipinto di quasi novant’anni e quasi cinquecento chili (con la struttura di trasporto) è diventato il centro di uno scontro politico che nessuno finge di voler ridurre a una questione di conservazione. Imanol Pradales, il Lehendakari, il presidente del governo basco, ha chiesto formalmente a Pedro Sánchez di autorizzare il trasferimento temporaneo di Guernica al Guggenheim di Bilbao. Nove mesi: dal 1° ottobre 2026 al 30 giugno 2027. Il motivo? Il novantesimo anniversario del bombardamento e del primo governo basco sotto la Seconda Repubblica. Per i baschi, dice Pradales, sarebbe «una formula di riparazione simbolica e di memoria storica», oltre che un messaggio al mondo sulle conseguenze della guerra e delle dittature.
Il ministro della Cultura spagnolo Ernest Urtasun ha risposto con quello che è diventato un monosillabo politico: no. I rapporti tecnici del Reina Sofía sconsigliano il trasporto. Il dipinto è fragile. Qualsiasi vibrazione potrebbe causare nuove crepe, sollevamenti, distacchi dello strato pittorico. Lacerazioni. Il museo ha pubblicato una relazione di sedici pagine per dirlo in tutti i modi possibili. Il governo basco, però, non ha chiesto una relazione sullo stato di conservazione. Ha chiesto una relazione sulle condizioni in cui sarebbe possibile spostarlo. La differenza non è sottile: è la differenza tra chi risponde alla domanda che ha fatto comodo e chi ignora la domanda che è stata posta.
Non è la prima volta che i baschi chiedono il quadro. Lo hanno chiesto nel 1997, per l’inaugurazione del Guggenheim di Bilbao. Nel 2007. Ogni volta la risposta è stata no. Ma questa volta il contesto politico è diverso: Sánchez governa con una maggioranza di minoranza che dipende dall’appoggio di due partiti nazionalisti baschi, entrambi coinvolti nella vicenda. Il Lehendakari lo sa benissimo. E ha già detto pubblicamente che un rifiuto netto sarebbe «un grave errore politico».
Nel frattempo si sono inseriti altri attori. Isabel Díaz Ayuso, la presidente della Comunità di Madrid, ha detto con la sua proverbiale delicatezza che la polemica è “da burini” e che se si vuole restituire tutto alla sua origine bisogna trasferire tutte le opere di Picasso a Malaga, dove nacque. La Generalitat catalana ha fatto sapere che appoggia la richiesta basca, definendola “un dovere democratico”, la stessa Generalitat che combatte una guerra giudiziaria contro l’Aragona per non restituirle i dipinti di Sijena. La coerenza, evidentemente, è un lusso che pochi si possono permettere in materia di patrimonio artistico.
A chi appartiene una memoria?
Dietro questa disputa c’è una domanda che nessun rapporto tecnico e nessun decreto ministeriale può risolvere: a chi appartiene la memoria di un massacro? A chi ha il museo più grande? A chi ha il governo più forte? O a chi i corpi li ha vissuti, a chi le case le ha viste bruciare, a chi quella mattina di aprile, era giorno di mercato, era primavera, ha perso i propri figli sotto le bombe della Luftwaffe e dell’Aviazione Legionaria?
Picasso era andaluso, nato a Malaga. Non era basco. Ma aveva dipinto Guernica perché quella città, in quel momento, era diventata il simbolo di qualcosa che andava molto oltre la Spagna. E aveva imposto una condizione alla storia: il quadro doveva tornare in patria solo con la democrazia. Non aveva detto “a Madrid”. Aveva detto “in Spagna”. I baschi sostengono che la democrazia sia anche restituire ai popoli la loro storia. Madrid risponde che la democrazia consiste nel custodire il patrimonio comune. Entrambe le posizioni hanno una dignità. Ma una delle due ha qualcosa di più: ha le macerie. Ha i morti.
C’è un’ultima cosa che vale la pena ricordare. Quando un gerarca nazista visitò lo studio di Picasso nella Parigi sotto occupazione, guardando il quadro, gli chiese: «Avete fatto voi questo orrore, maestro?», Picasso rispose senza esitare: «No. Lo avete fatto voi». Novant’anni dopo, i discendenti di coloro che subirono quell’orrore chiedono semplicemente di guardarla in faccia. Di tenerla vicina. Di ricordare in casa propria. Madrid dice no. E la disputa continua.
