Odissea di Nolan: un viaggio tutto orizzontale in cui il trascendente è solo un’opzione individuale

Che fine hanno fatto gli dèi nell’Odissea di Nolan? La libera interpretazione del primo romanzo di viaggio dell’umanità, operata dal grande regista angloamericano, ci restituisce la funzione originaria del mito: parlare di noi. Interroghiamo allora l’Ulisse in IMAX e la teoria di personaggi che il cast di straordinari attori ha portato con enorme successo sugli schermi di tutto il mondo. Se il mito parla di noi, usando come caso emblematico il film dell'anno, ci domandiamo: che fine ha fatto il trascendente nella cultura contemporanea?

Una precisazione: questa non è una critica cinematografica in senso tecnico, qui interessa una sola questione, quella del divino, per come il film la pone. Ogni film è un testo, da giudicare per come viene presentato dall’autore e recepito dallo spettatore.

La tesi conviene dichiararla subito: l’Odissea di Nolan appartiene pienamente all’immaginario post-secolare, condizione culturale in cui il sacro non scompare — anzi continua a essere evocato, desiderato, persino rimpianto — pur perdendo il ruolo di criterio condiviso per leggere la realtà. Il trascendente non viene negato, ma cessa di essere la chiave interpretativa degli eventi; resta un’ipotesi possibile, affidata alla coscienza del singolo, senza che il racconto scelga mai di interrogarla fino in fondo. E Nolan, qui, interessa — oltre che per l'indubbia abilità registica — perché rappresenta con nitidezza un modo oggi assai diffuso di pensare il sacro: non la negazione militante di Dio propria di certo ateismo novecentesco, né la marginalizzazione progressiva del trascendente descritta da una certa teoria della secolarizzazione, bensì la sua trasformazione in una possibilità interpretativa fra le altre, sempre disponibile, personale, mai necessaria.
Nel poema di Omero gli dèi determinano gli eventi. Nella sua visione del mondo la tempesta ha un nome ed è sorvegliata dal divino, e nessuna impresa umana — la guerra, il viaggio, il ritorno — accade mai per la sola volontà di chi la compie. Non ci sarebbe Ulisse, senza gli dèi che lo vogliono lì.

È la visione cristiana di Dio? Per nulla: il pantheon omerico è tutt’altro rispetto alla teologia cattolica, è popolato di divinità antropomorfe che intervengono direttamente nelle vicende umane. Ma caratteristica dell’antico autore è quella di avvicinare così tanto il cielo alla terra da rendere la dimensione trascendente familiare, quotidiana, imprescindibile. A differenza di buona parte della cultura contemporanea che ne ha operato il silenzioso ed elegante divorzio.

Il film — segno dei tempi — sceglie un’altra strada, e la mette in scena con un’immagine che dice più di ogni dichiarazione d’intenti: durante il sacco di Troia, Ulisse e i suoi profanano il tempio di Atena e ne decapitano la statua, mentre accanto perisce una giovane sacerdotessa. Solo nel finale si scopre che l’Atena che ha accompagnato Ulisse per tutto il film — Zendaya — non era la dea, ma il fantasma di quella sacerdotessa, la forma che il suo senso di colpa ha scelto per restargli accanto. Non a caso, nell'ultima scena, Atena è "ridotta" a una piccola fibbia, dono nuziale di Penelope: il sacro tascabile, rimpicciolito a memorabilia.

A questo punto, però, va detto con onestà che nessuna di queste scelte, presa da sola, dimostra necessariamente una tesi teologica. Potrebbero essere, semplicemente, dispositivi di linguaggio cinematografico — la psicologizzazione del mito è tecnica narrativa consolidata, non manifesto filosofico — o persino una strategia più sottile: restituire allo spettatore contemporaneo l’esperienza stessa dell’ambiguità religiosa in cui vive, senza per questo prendere posizione su di essa. È una lettura legittima: il film, visto così, non afferma nulla su Dio, si limita a fotografare onestamente come un uomo di oggi vivrebbe quegli eventi, lasciando allo spettatore la libertà di decidere se in quel tuono c’è Zeus o soltanto elettricità atmosferica. È quando questi episodi si sommano, però — la statua decapitata, la fibbia, la xenia senza il suo garante, l'Ade senza abisso, il finale senza fondamento — che l’ipotesi del semplice espediente narrativo regge sempre meno: la ricorrenza sistematica - qui e nella filmografia di Nolan - di una spiegazione immanente che prevale ogni volta su quella trascendente, smette di essere ambiguità e comincia a somigliare a una direzione precisa, per quanto mai dichiarata come tale.
Prendiamo il caso della xenia, l’ospitalità. Per Omero non era un’istituzione sociale nel senso moderno, un galateo da rispettare per quieto vivere: era già, essa stessa, teologia. Zeus porta l’epiteto di Xenios, garante personale del patto tra ospite e ospitante; chi lo tradisce commette un sacrilegio e ne risponde direttamente alla divinità che vigila su quella soglia. Il film conserva l’intera architettura morale di questo codice, scena per scena, ma le sottrae il fondamento. Davanti a Circe, Ulisse non invoca la vendetta di Zeus Xenios, discute; le dimostra con un contraddittorio quasi processuale che la sua punizione era ingiusta. E i compagni tornano uomini perché l’argomentazione regge, non per un contro-incantesimo. La legge resta, il legislatore sparisce.

Il film sembra assumere come inevitabile un aut-aut sulla libertà: o gli dèi agiscono e l’uomo è marionetta, oppure gli dèi tacciono e l’uomo è finalmente libero. È un’antropologia della libertà che non solo Omero, ma nemmeno il cristianesimo condivide.

Qui il nostro discorso cambia volutamente prospettiva: la lettura si fa dichiaratamente cristiana, un’interpretazione tra le possibili, certamente non l’unica cornice legittima. Per la fede cattolica la grazia non compete con la libertà dell’uomo, la costituisce: Dio non si ritira perché l’uomo possa essere sé stesso, come se la sua presenza fosse un ingombro da rimuovere; è vero l’esatto contrario, l’uomo è tanto più libero quanto più si apre a quella presenza. L’Ulisse di Nolan, proclamando che "gli dèi aiutano chi si aiuta", sostituisce la provvidenza con l’autosufficienza - l’opposto di un Dio che si è fatto debole, bambino, condannato - per essere raggiungibile dalla libertà dell'uomo senza mai schiacciarla, fino al punto di lasciarsi rifiutare.

Questo Ulisse non è certo il primo, nella letteratura moderna, a disporre di un libero arbitrio pieno: già il Leopold Bloom dell’Ulisse di Joyce, un secolo prima, si muoveva in una giornata dublinese senza traccia di fato o divinità, nemmeno come sfondo simbolico. Ma è il primo a farlo in modo compiuto e coerente restando dentro il mondo omerico stesso, non ambientando altrove la vicenda. Non è più il fato cieco a far cadere Troia, ma l’invenzione di un uomo solo, il cui peso quell’uomo porta fino al riconoscimento esplicito, "fu l’idea di un solo uomo". Ma ha a che fare con il cristianesimo, questo senso di colpa? È peccato in senso teologico? Da solo non può esserlo: lo contempla già la tragedia attica, la coscienza morale stoica, l’imperativo categorico kantiano.

Nella fede cristiana a essere decisivo non è l’uomo che scopre peccatore, ma il riconoscimento che il colpevole sta davanti a un Dio che si compromette storicamente per liberarlo dalla colpa e dalle sue conseguenze. L’Ulisse di questo film si riconosce libero e colpevole ma resta solo con quella scoperta: capace al più di auto assolversi con un esilio che si impone da sé, mai di domandare un perdono che può venire solo da Altrove.

C'è, infine, un'ultima asimmetria rivelatrice. Il film è rigoroso nello spiegare perché l’antica civiltà finisce; molto meno quando deve indicare da dove sorgerà l’alba nuova. Nel finale Ulisse confida a Penelope che la loro storia sarà cantata, perché la scrittura andrà perduta nell’imminente età oscura: sa che sarà ricordato, non che sarà salvato. È il rovescio della speranza cristiana, fondata su un evento — la Risurrezione — che accade, non che si desidera soltanto.

Nolan non elimina Dio dal mito di Omero: lo rende ermeneuticamente opzionale. Il trascendente continua a essere evocato ma non può più pretendere di essere la spiegazione decisiva del reale. Il suo Ulisse — come già in Joyce — compie un viaggio interiore, spesso struggente, ma orientato tutto in orizzontale: da Itaca a Itaca, dal trauma alla sua elaborazione, fino a un non-luogo che resta, per quanto amoroso, un rifugio a due, non un incontro capace di trascendere lo spazio e il tempo.
«Tutta la nostra vita è un viaggio», ha detto Papa Leone XIV nell’udienza generale del 31 dicembre scorso, «la cui meta ultima trascende lo spazio e il tempo, per compiersi nell'incontro con Dio».

È esattamente questo orizzonte che il racconto di Nolan lascia cadere: ha tutta la forma del pellegrinaggio e nessuna della sua destinazione più vera, mostra la fatica del viaggio ma non il motivo per cui, da Omero a Dante, quel viaggio valeva la pena di essere raccontato — l’idea che la vita sia cammino verso Qualcuno, e non solo verso la propria casa.

Monsignor Davide Milani

Presidente Fondazione Ente dello Spettacolo
Direttore Rivista del Cinematografo